Δεξιοτεχνική χρήση τεχνικών μέσων χωρίς στόχο

Ποτέ πριν το θέατρο δεν ήταν τόσο απελευθερωμένο από τον λόγο και, την ίδια στιγμή, περισσότερο εξαρτημένο απ’ αυτόν. Ακόμη και στις πιο εικονοκλαστικές εκδοχές του, παραμένει εννοιολογικό. Με άλλα λόγια, ιδέες, κατ’ αρχάς και κατ’ ανάγκην λεκτικά διατυπωμένες, που έχουν κατατεθεί σε παλιά ή καινούργια κείμενα, αποτελούν την αφετηρία που οδηγεί σε δυνητικά ανεξάντλητες συνδέσεις και καλλιτεχνικές μορφές. Το ερμηνευτικό άνοιγμα δεν ήταν ποτέ ευρύτερο, πολλαπλασιάζοντας όμως τις πιθανότητες οι θεατές να χαθούν σε συνθέσεις εσωστρεφείς και απροσπέλαστες για όσους δεν έχουν τη δυνατότητα να γνωρίζουν την παραγωγική διαδικασία, τη δουλειά σκηνοθέτη-συντελεστών-ερμηνευτών, που θα ξεκλείδωνε τα μυστικά της περφόρμανς.

Οι δημιουργοί αναφέρονται, βέβαια, σε σκηνοθετικά σημειώματα και συνεντεύξεις τους στα στοιχεία (από διαφορετικά πεδία του επιστητού) που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο «υπάρχουν» στην παράστασή τους: κάθε λογής βιβλία, ταινίες, οπτικοακουστικές μαρτυρίες και ντοκουμέντα, άλλες μορφές έργων τέχνης. Είναι οι οδοδείκτες που βοηθούν το κοινό να «δει», να αισθανθεί και να σκεφτεί στην κατεύθυνση που οι ίδιοι ορίζουν. Βάσει αυτών οι θεατές καλούνται να προετοιμαστούν προτού προσέλθουν στον θεατρικό χώρο, αν δεν επιθυμούν να περιοριστούν στον ρόλο του παθητικού θεατή. Μοιάζει παράδοξο αλλά σε καμία προηγούμενη περίοδο της ιστορίας του το θέατρο δεν ωθούσε περισσότερο το κοινό στα βιβλία και στην ανάγνωση.

Δύο περφόρμανς που παρουσιάστηκαν την περασμένη εβδομάδα στο Φεστιβάλ Αθηνών, το «Αυτόχειρες Παρθένοι» (2017) της Σουζάνε Κένεντι και τη «Νέα Ζωή» του Ρομέο Καστελούτσι, αποτελούν καλά παραδείγματα που, νομίζω, επιβεβαιώνουν τις παραπάνω γραμμές.

Για τις «Αυτόχειρες Παρθένες» η 42χρονη Γερμανίδα δεν αρκέστηκε στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Τζέφρυ Ευγενίδη (1993) και τη κινηματογραφική απόδοσή του από τη Σοφία Κόπολα (1999). Aνοιξε τη «Θιβετιανή Βίβλο των Νεκρών» (8ος αι. μ.Χ.) και τη συνέδεσε με τις εμπειρίες και τα βιβλία του Τίμοθι Λίρι (1920-1996), αιρετικού κλινικού ψυχολόγου που πειραματίστηκε με τις δυνατότητες του LSD και της ψιλοκυβίνης στη διεύρυνση της συνείδησης. Η Κένεντι οδήγησε, με άλλα λόγια, την ιστορία του Ευγενίδη σε άλλη διάσταση, εστιάζοντας όχι τόσο στην αυτοκτονία των πέντε εφήβων θυγατέρων της οικογένειας Λίσμπον αλλά στον θάνατο ως μείζον οντολογικό ζήτημα.

Μιλώντας για τον ρόλο του δημιουργού και την παράστασή της η Κένεντι, από τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις στο σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο, έχει πει ότι για την ίδια οι ηθοποιοί είναι «στάλκερ», οδηγοί, και οι σκηνοθέτες σαμάνες, που μπορούν να οδηγήσουν τους θεατές σε υψηλότερα επίπεδα συνειδητότητας. Oτι πρέπει να συμφιλιωθούμε με τον θάνατο και το θέατρο είναι ο χώρος και η τέχνη που μπορεί να μας βοηθήσει.

Κάπως έτσι στις «Αυτόχειρες Παρθένες» δείχνει ότι η «Θιβετιανή Βίβλος των Νεκρών» (ένας, δυσανάγνωστος για όσους δεν έχουν εντρυφήσει στον βουδισμό, οδηγός για ζώντες και τεθνεώτες που αφορά τις 49 ημέρες της ενδιάμεσης φάσης από τον βιολογικό θάνατο του ανθρώπου στην επαναγέννησή του – εφόσον οι καλές του πράξεις ήταν περισσότερες από τις κακές και δεν χρειάζεται να πληρώσει το κακό κάρμα του ζώντας ξανά ως ζώο) και η «Ψυχεδελική εμπειρία» (1964) του Λίρι έχουν πολλά κοινά στοιχεία. Και, πράγματι, τα οράματα που προκαλεί το LSD μπορεί να μοιάζουν με τις «καρμικές πλάνες» στις οποίες αναφέρεται η Θιβετιανή Βίβλος. Μόνο που από τις «Αυτόχειρες Παρθένες» της δεν προκύπτει πώς η σχέση αυτή μας βοηθά να στοχαστούμε την ύπαρξη και να διαχειριστούμε το γεγονός του θανάτου.

Oταν είδα τις «Αυτόχειρες Παρθένες» στη Ρώμη το 2017, στο πλαίσιο του XVI Premio Europa, εντυπωσιάστηκα από την πολυσύνθετη όψη της παράστασης, αλλά δεν κατάλαβα ποια ήταν η «στόχευση» της σύνθεσης. Παρακολουθώντας ξανά την παράσταση στο Φεστιβάλ Αθηνών, «διαβασμένη» αυτή τη φορά, διαπίστωσα ότι το πρόβλημα της παράστασης είναι η «καταναγκασμένη» σύνδεση υλικών που μόνο επιφανειακά συνομιλούν. Τα θέματα που απασχόλησαν τον Ευγενίδη δεν έχουν σχέση με τις διαδρομές της ψυχής στα μπάρντο της «Θιβετιανής Βίβλου», ούτε με τα οράματα υπό την επήρεια ψυχότροπων ουσιών και την αντι-κουλτούρα των ’60s και ’70s.

Ωστόσο, ο τρόπος που η Κένεντι συνδέει τα ετερόκλητα υλικά της είναι πράγματι εντυπωσιακή. Το σκηνικό είναι μία εγκατάσταση-βάθρο, στο κέντρο της οποίας επιβάλλεται μία βιτρίνα με ξαπλωμένο ένα γυμνό γυναικείο πτώμα. Αριστερά και δεξιά, σε δύο μεγάλες οθόνες ένα άφυλο άβαταρ μεταφέρει λόγια του Λίρι. Σε τέσσερις μικρότερες προβάλλονται σκηνές από την ταινία της Κόπολα (με παρενθετική, ειδική αναφορά στην Κίρστεν Νταστ, που ξεχωρίζει στην ταινία της Κόπολα, στον ρόλο της Λουξ Λίσμπον) και βίντεο που τραβούν έφηβες στα δωμάτιά τους. Πέντε οθόνες στο επάνω μέρος της εγκατάστασης, γυάλινες βιτρίνες με ξερά λουλούδια και κόκα-κόλες και ζωγραφικά «κάδρα» που αποδίδουν μυς και κόκαλα από μέρη ανθρώπινου σώματος στο δάπεδο της πολύχρωμης εγκατάστασης, συμπληρώνουν τα πολλαπλά οπτικά ερεθίσματα της περφόρμανς. Σε αυτά εντάσσω και τα άφυλα πλάσματα που παίζουν στην παράσταση. Ντυμένα με ολόσωμη φόρμα που δεν αφήνει εκατοστό σάρκας ακάλυπτο, με χαρακτηριστικά προσώπου που παραπέμπουν στα γιαπωνέζικα μάνγκα, λουλουδάτα στέμματα σαν αυτά που φορούν οι νύφες στην Ουκρανία ή στην Κίνα στο κεφάλι και πολύχρωμες γιρλάντες γύρω από τον λαιμό, κοιτάζουν κατά πρόσωπο το κοινό. Οι φωνές είναι ηχογραφημένες ή/και πειραγμένες. Ο μόνος «αληθινός» άνθρωπος της παράστασης είναι ένας άφυλος ηλικιωμένος που κοιτά χαμογελώντας προς την πλατεία, έχοντας προφανώς επιτύχει το ανώτατο επίπεδο φώτισης, πέραν των παθών και των δεινών της ανθρώπινης ύπαρξης.

Κάπως έτσι ο πλούτος ιδεών και αναφορών της Κένεντι και η δεξιοτεχνική, πληθωρική χρήση τεχνικών μέσων, μόνο την «οπτικότητα» της παράστασης υπηρετεί. Aβαταρ, μάνγκα και ανθρωποειδή δεν βοηθούν να γίνει η σκηνική τέχνη πεδίο στοχασμού και προετοιμασίας για το πιο δύσκολο ταξίδι: της ζωής με προορισμό τον θάνατο.

πηγή: kathimerini.gr